“Sinema İnsanın Kaybettiği Hakikatin Estetik Bir Hatırlatıcısıdır”

Manşet Röportajlar

Röportaj: Abdurrahman Badeci

Sanatı üzerine düşünen ve (düşünme)ninde (niçin)liği üzerine oturup tekrar düşünen, kendi öz kaynaklarından, öz değerlerinden ödün vermeden, tamamen bu ülkenin medeniyetine ait, bir sinema dili oluşturma adına sinema teorisi geliştirmeye çalışan ve ciddi anlamda yazılar kaleme alan, yıllarını bunun için harcayan kendi halinde teknoloji düşmanı bir elektronik mühendisi düşünebilir misiniz? Enver Gülşen aynen yukarıda belirttiğimiz gibi  sanat ve özelde sinema üzerine düşünme çabasında olan, bu işin teori kısmının halledilmeden, bir sinema dili oluşturulmayacağına inanan biri. Sinema’nın (niçin)liği (nasıl)lığı üzerine sorduğu sorular neticesinde yazdığı yazıları Külliyat Yayınları tarafından “Sinemanın Hakikati” ve “Hakikatin Sineması” adlarıyla kitaplaştırıldı. Üstelik bu kitapların her ikisinin oluşumunda Yusuf Kaplan gibi yine sinema teorisi üzerine yıllarca yazılar kaleme alan bir ustanın da tuzu var.

 

Enver Gülşen ile “”Sinemanın Hakikati” ve “Hakikatin Sineması” kitaplarını, Türk sinemasında ki mesnetsizlik problemini, sinema üzerine düşünme çabalarını, yazmaya dair sırlarını, okumalarını, sinema ve edebiyat ilişkilerini, son dönem sanat/sinema tartışmalarını ve uzun zamandır çekmeyi düşündüğü filmini konuştuk.

Enver Gülşen’i çok fazla tanımıyoruz. Kimdir Enver Gülşen?  Sinema ve Enver Gülşen ilişkisi nasıl başladı?

Enver Gülşen kendi hâlinde birisi… Bir arkadaşımın tabiriyle “teknoloji düşmanı mühendis”.  Mühendislikle ilişkisini git gide zayıflatırken, hayata ve insana dair söyleyecek sözlerini çoğaltmaya çalışan birisi. Sinema ile ilgim üniversite yıllarımda başlıyor. Elbette öncesinde de herkes gibi filmler izlerdim. Ancak ciddi anlamda sinemanın insana katabileceklerini keşfetmem üniversite zamanlarında sinema kulübünün film gösterimleriyle başlar. Mühendislikle birlikte, modernitenin en sert kayalarına çarpmamız ve modernliğin insan ruhuna ettiği tecavüzün bire bir farkına varmamız, bir çıkış yolu aramaya sevk etti. Sinemanın, benim açımdan, salt film ilgisinden, bir hakikat yürüyüşü macerasına doğru sürüklenmeye başlaması da bu “yüzleşme” ile başlar. Mühendislik, belki de diğer hiçbir mesleğin saf bir şekilde karşı karşıya getiremeyeceği bir yüzleşmeye; modernitenin çürütmesiyle yüzleşmeye vesile olur. Bu yüzleşme iki yol açar önünüze: Ya yüzleşmeyi görmezden gelip, hem çürü(t)meden şikâyet edip hem de “nimetlerinden” faydalanacak, ruhunuzun adım adım çürümesine şahit olarak, unvanlarınız büyüdükçe ruhsal kalite anlamında daha da küçüleceksiniz; ya da yüzleşmenin gösterdiği çirkin yüzden bir çıkış yolu arayacaksınız. Sanat ve genel olarak sinema, düşüncenin diğer alanlarıyla birlikte bir çıkış yolu sağladı benim için. Salt sosyal bilimlerle ilgilenseydim; yani hiçbir mühendislik deneyimi olmadan ve belki de modernitenin en vahşi deneyim alanları olan büyük şirketlerde çalışmadan sosyal bilimlerde ve sanat alanında düşünmeye başlasaydım, sanırım şimdi temellendirebildiğimi düşündüğüm bir modernlik alternatifi anlayışımı kolay kolay temellendiremezdim. O yüzden mühendislik iki yönüyle hayatım için etkiliydi. Oluşturduğu soyut ve somut düşünme birliği ile etraflıca düşünmenin yollarını açmasıyla ve modernlikle yüzleştirmesiyle olumlu; içinden kaçılması zor bir kapana sıkıştırmasıyla da olumsuz deneyimlerdi bunlar.

Sinema üzerine düşünmekle, film izlemek arasındaki ilişki nedir?

Filmler, sinema üzerine düşünmenin çıkış noktalarıdır. O yüzden sinema üzerine / üzerinden düşünmek çabasında olan herkesin öncelikle “mevcut olanı” temsil eden filmler konusunda epey bir perspektif sahibi olması gerekir. Ancak burada da iki yol çıkıyor ortaya: Birinci yol filmleri ve dünya sinemasındaki mevcut akımları sinemanın imkânlarının tümünü temsil ediyor sanmak ve filmlerin eleştirilmesini, sinema düşüncesinin merkezine oturtmak; ikinci yolsa mevcut filmleri, “mümkün” üzerine düşünmek için bir basamak olarak kullanmak. Doğrusu yapıp yapamadığım meselesi bir yana, asıl beni ilgilendiren bu ikincisidir.

Sinema üzerine düşünme ihtiyacı sizde nasıl ve ne durumda başladı?

Bu ihtiyaç sadece sinema olarak tanımlanabilecek bir şey değil. Bütünlüklü bir arayışın bir cüzüdür bu arayış. Yani salt sinema ya da sinema üzerine / üzerinden düşünmek diye tanımlayabileceğimiz bir düşünme, yazma pratiğim yok. Sinema, sanatın tüm dalları gibi bir çıkış noktası, okun kendisinden çıkacağı yay olarak anlam kazanır bende. Ama okun gideceği mevzi, yayın kendisinden daha değerlidir. Sinemayı benim için önemli yapan tek şey, kaliteli ve yükseğe atabilme potansiyeli olan bir yay olmasıdır. Yoksa salt sinemanın ya da bir endüstri (ya da festivallerde görünme ve pohpohlanma isteğinin) pratiği olarak sinemanın benim nazarımda zerre kadar değeri yoktur.

Tüm sanat dalları içerisinde sadece sinema ile mi ilgileniyorsunuz? Resim, müzik, tiyatro ile aranız nasıl?

Sinema üzerine düşünme çabası, diğer sanat dallarıyla birlikte, felsefe ve hikmet alanında düşünme çabasını da zorunlu kılıyor. Zira sinemanın, “parantez dışı” dünyası adını verdiğim kâinatı, parantez içinde kalan sanat alanları üzerine düşünüp, sinemayı oradan hareketle başlatmanın gereğini ortaya koyuyor. Bu yüzden sinema ile ilgim, edebiyat, şiir, resim, müzik, tiyatro ilgisinden bağımsız değildir. Ancak şunu da ifade etmem gerekir ki; mesela tiyatroyu sinema kadar yetkin bir sanat olarak görmüyor olmam, tiyatro izleme sıklığımı oldukça düşüren bir şey oldu yıllar içinde. Edebiyat ve şiir zaten yazma çabası içinde olan hemen herkesin en önemli ilgi alanlarındandır sanıyorum.

“Sinemanın Hakikati” ve “Hakikatin Sineması” diyerekten bu denli büyük bir yükün altına girmekten dolayı bir çekinceniz oldu mu?

Evet, gerçekten bu büyük bir yük benim için. Kitapların bunu hak etmediğini biliyorum; ama en azından bundan sonra yapmaya niyetlendiklerimle bu yükü bir nebze olsun taşımayı umuyorum.

Kitaplara isimleri veren Yusuf Kaplan’dır ve doğrusu ben o yazıların bu yükü taşıyamayacağının bilincindeyken, onun o yazıların oluşturduğu kitaplara bu isimleri layık görmesi benim açımdan mahcubiyetle karışık bir gurur anlamına da geliyor.

Yeri gelmişken şunu da ifade etmek istiyorum: O yazılardan oluşan bütünde Yusuf Kaplan’ın payı çok büyüktür. Eksiği, gediği, yanlışı, unutulmuşluğu çok olan o yazılardan oluşan bu bütünlük bir nebze güzel bir şey hâline döndüyse bunun sevabı Yusuf Kaplan’ın; ve kitaplardaki hata, yanlış ve unutulmuşluklar da benimdir.

Hakikatin Sineması isimli kitabınızda sinemanın “doğulu bir sanat” olduğunu belirtmişsiniz Neden doğulu bir sanat?

Rahmetli Ahmet Uluçay’dan duymuştum bunu ilk kez. Ve bana kalırsa sinema İslam sanatıdır. Zira İslam sanatının, “kaçtığı” tüm şeylerden kaçışın ve ulaşmaya çalıştığı menzillere ulaşmanın en güzel ve etkili yollarını bünyesinde barındırmasıyla sinema zaten İslam sanatı içinde değerlendirilmelidir. Bu iki sayıda yayımlanacak olan yazımda etraflıca açıklamaya çalıştığım gibi, sinemanın, diğer sanatların imgeleri ile ilişkisi ve onlardan “kaçışın” yollarını “a priori” olarak bünyesinde barındırmasıyla, İslam sanatının temâşâ, teemmül ve tefekkürüne yaklaşmakta oldukça mahir olduğunu belirtmemiz gerekiyor. “Hâl dili” dilden firar etmenin “dilidir” ve bu hâl dilini sinemadan daha etkin ortaya koyabilecek bir sanat yoktur bana kalırsa. Hâl dilinde sinema, sadece Doğu sanatıyla değil ama özellikle İslam sanatıyla önemli derecede kesişir.

İslam toplumu için sinema ne kadar gerekli?

Sanat (ve sanatların en kâmil hâli sinema) daha önce söylediğim gibi, vahyin özünde ontolojik olarak mevcut olan estetiği ve güzelliği, ifşa eden bir yön taşır. Hakikatin dinamik yapısını vahyin kalbiyle buluşturma potansiyelini haiz olan sinema, özünden çözülüp kurulaştırılma tehlikesi taşıyan vahyin, özüyle ilişkisini sağlam tutma imkânını bünyesinde barındırır.

Ama bunun da ötesinde önemsediğim bir şey var benim. “İplerin koptuğu” çağ olarak değerlendirdiğim modern ve postmodern dönemlerde, insana, kaybettiği hakikatin, yani kopan bağların estetik bir hatırlatıcısı olarak ayrıca önemlidir sinema. Kaldı ki bu kurulaşma ve tabiri caizse “materyalistleşme” Müslümanların muaf olduğu bir şey değil. Hatta son dönemlerde gözlemlediğim şey, Müslüman materyalizm diyebileceğimiz bir şeyin ortalığı kasıp kavurduğudur. Müslüman materyalizme karşı, İslam’ın hakikatini ve asla estetiklikten uzaklaşmamış ruhunu, tekrar kazandırmanın yollarından birisi olarak sinema, evet İslam toplumu için de, Batı toplumları için de, Doğu toplumları için de hayati önemdedir.

“Sanat Allah’a ulaştıran yoldur”

Büyük Fransız yönetmen Robert Bresson, kendi sanatını “Tanrı’nın adını bile anmaya gerek duymadan Tanrı’yı göstermek” olarak tanımlar. Kâinat Allah’ın isimlerinin bir tecellisi ise şayet ve insan, o kâinat aynasının cilası ise, kâinatı ve insanı, hakikati ile birlikte ele alacak bir sanat eserinin Allah’a ulaştıran yolları ima etmesi mümkün ve mukadderdir. Önemli olan bu yol gösterici kılavuzluğun nasıl kurulacağıdır ki, zaten bütün çabamız bunun niçin, nasıl ve hangi yollarla olacağı sorularına cevap aramaktır.

Sinemanın Hakikati kitabınızda “Sanat insana istediğini değil ihtiyaç duyduğunu verir” diye başlayan bir cümleniz var. Bu cümleyle ilişkili olarak; insanla bir şekilde ilişkisi olan ona sunulan her şey bir arz talep çizgisinde ilerler. Sanatta ve özelinde sinemada bir dil oluşturduğunuz zaman bu birazda üst-dil olma niteliği taşır . bu üst dili oluşturmak ve insanlara sunmak için bunun talep edilmesi gerekli. İnsanların buna ihtiyacı var mı? Ya da her şeyden öte insanlarda böyle bir ihtiyacın hasıl olması gerekmez mi? Bu ihtiyacı oluşturmada sanatçının yeri..

Sözünü ettiğiniz cümle Tarkovsky’nin cümlesidir aslında. Ve Tarkovsky’nin orada “istenen” ile “ihtiyaç duyulan” arasında çizdiği ayrım, ihtiyaç meselesinden asıl neyi önemsememiz gerektiğini de belirler.  İz Sürücü / Stalker filminde de Tarkovsky bu ayrım üzerinden hareket eder. İnsan, nefsinin dürtüleriyle bir şeyleri istiyor görünebilir, isteyebilir de. Ama insanın ruhsallığından kaynaklanan “ihtiyaçları” nefsin isteklerinden bağımsız ve çok daha yüksek bir ontolojik düzeyde temsil edilir. Dolayısıyla sanatla, nefsin dürtülerine cevap vermeyi mi (ki sanat ve sinemanın dünyadaki görünümlerinin yüzde 95’inden fazlası bence böyle), yoksa ruhun ihtiyaçlarına cevap vermeyi mi amaçlayacağımız önemlidir. Sanatçıya düşen asıl görev de budur zaten. Ama bu soruyu her sanatçı keşfedemez. Bir “hakikat sanatçısı” yürüyüşü olması gerekir sanatçıda.

Şu noktada bir şeyi de özellikle ifade etmem gerekiyor: Genellikle liberal / kapitalist söylemin arz / talep üzerine kurmaya çalıştığı ekonomi dengesinin ne ekonomi için ne de sanat için başat bir önemi olduğunu düşünüyorum. En azından böyle bir şeye fazla önem atfetmememiz gerekiyor. Zira kapitalizmin (ve modernitenin) çalışma biçimi, insanlara “ihtiyaçlarını vermek” diye tanımlanabilecek bir çıkışa dayanır. Ancak burada söz konusu olan, yukarıda tanımlamaya çalıştığımız durumdur. Önce nefs, olabilecek en “görkemli” tahrik mekanizmalarıyla kışkırtılacak, sonra da insanlara türlü yollarla talep ettirilen şeylerin, sanki onlar bunları kendi bilinç ve ruhlarının istekleri sonucunda istemişler gibi hissettirmek, modernitenin ve özelde kapitalizmin en “becerikli” olduğu alanlar.

Son tahlilde, biz insanlara güzel bir şeyler mi sunduk ki, onların “güzeli” “iyiyi” istemediklerine kanaat getiriyoruz? Sonuçta eğer bir sanatçı, gerçekten samimiyetle ilkesine sadık kalırsa ve o yolda yalpalamadan devam ederse, izleyicisinin / takipçisinin, kendi nezdinde ruhunun ihtiyaçları ile nefsinin istekleri arasındaki dengeyi ve önceliği kurmasına da vesile olur. Söylemek istediğim şey aslında şudur: Kapitalizmin bize gerçekmiş gibi sunduğu şeylerin hepsine yönelik bir alternatif oluşturmakla başlamalıyız. Göz boyayan şeylerin gizlediği perdelerin ruhumuzun hakiki ihtiyaçlarıyla aramıza girmesine engel olmakla başlayabiliriz… Sanatçının asıl görevi budur zaten. Benim bir yönetmenin tam olarak ne olduğuna yönelik algımın en önemli çıkış noktası da budur. Bir yönetmen “ben korku filmi de, savaş filmi de, aşk filmi de çekerim” diyorsa, o yönetmenin bir hakikat perspektifi kurması mümkün değildir ve o yönetmeni hemen geçebiliriz. Buna sinema fenomenolojisi üzerine ufuk açıcı şeyler yazmış olan Ayfre, pornografi diyor. Evet, genelleme yapma pahasına şunu ifade etmek istiyorum: Sinema, hakikat üzerinde bitip tükenmek bilmeyen bir yolculuk olarak algılanmalı ve yönetmeni de o yolculuk üzere olmalıdır. Aksi durumu sinemanın çeşitli türlerdeki pornografisinden başka da bir şey değildir. Ve bu ikincisinde bizi ilgilendiren bir şey yoktur.

Yine aslında “Sanat insana istediğini değil ihtiyaç duyduğunu verir” cümlesi şöyle bir soru doğurur: ilk insanın ne ihtiyacı vardı ve insanda ihtiyacın temelinde ne var? Bu soruyu doyumsuzluk bahsi ile ilgisi ve bizde donmayan kanmayan tarafımızın ihtiyacı ne gibi problemler getirir. Ve tüm bu söylediklerimiz, ihtiyaç insanı bir şeye karşı doyma hissine ulaştıran mıdır? Yani, yemek yedikten sonra yeme ihtiyacı kalmayan insanın haline nisbetle aç olan insana yemek verilmesi gibi bir noktada sinema meselesi nedir?

Yukarıda aslında bu soruya cevap vermeye çalıştım. Ama tekrarlamak pahasına bazı eklemeler yapmak isterim: Yemek, içmek, cinsellik vs… Bunların hepsi insanın “istekleridir” ve ruhla değil nefsle ilişkilendirilmelidirler. Bunların karşılanması elbette önemlidir; ancak insanda, varolma ve yaratılma sebebini taşıyan şeyler değildir bunlar. Dolayısıyla ruhun bir ihtiyacı olan Yaratıcı’ya bağlanma ve inanma ihtiyacı ile nefsin günlük ihtiyaçlarının karşılanması meselesi sinema için iki ayrı uçtur. Birincisi sinemanın hakikat yolculuğunu ifade eder ve yükseldikçe daha da derinleşen bir görünüm arz eder. İkincisi ise, her türlü pornografinin ana çıkış noktasını oluşturur. Zira bu tür nefs istekleri “doymak bilmemek” ve hep daha aşağısı ile kışkırtılabilmek gibi özelliklere sahiptirler. Mesela cinselliği sinemasına “yâr eden” bir yönetmenin önünde sonunda düşeceği yer, cinselliğin tek türlüsünün yetmediği ve türlü şekillerde sapkınlaşmaya müsait yeni biçimler arama isteği olacaktır. Ki dünya sinemasında festivallerde gösterilen ve birçok ödülle “taltif edilen” filmlere bakılırsa bunun ne derece hâkim bir yönelim olduğu anlaşılacaktır.

Kısaca söylemek gerekirse; hakikat yolundaki sinema, doymak doymamak meselesiyle değil, derinleşmek ve yükselmek birlikteliğiyle ifade edilir. Profan / nefsî sinema ise doymak / doymamak ikilemi üzerinden hareket eder ve izleyicisini hep bir şeylere karşı doyurmak ister. Pornografi bu sentetik doymakla ilgili bir şeydir zaten. İbn Arabî’nin ifadesiyle “deniz suyu içmek” gibidir bu. Susuzluğu gidermediği gibi, sonunda götüreceği yer de mutlak bir şekilde ruhun ölümüdür.

Kendimiz sinemayı bir ihtiyaç meselesi haline nasıl getirebiliriz?

Sinemayı bir ihtiyaç meselesi hâline getirmek, onun içindeki imkânların keşfedilmesiyle mümkün. Deleuze’nin, sinemayı felsefenin yerine ikame etmesi ve onu, düşünmenin modern zamanlardaki biçimi olarak sunması bu yüzden bizim için de önemlidir. Önemli bir çıkış noktasıdır ancak yeterli değildir. Zira sinema salt bir düşünme aracı değil, Tarkovsky’nin tabiriyle “insanı ölüme hazırlamanın” yollarından biridir de. “Ölüme hazırlanan” ya da “ölmeden önce ölmenin” yollarını arayan insanın, hayatı da daha değerli ve anlamlı kılınır. Hakikat ile bağlarını koparmış bir insanlık durumunun, kopardığı bağları yeniden ikame etmek düşüncesi sözkonusu ise, sinema, bu aşamada hayati bir görev görebilir. İşte insanlığın sanata ve onun en kâmil ve olgun biçimi olan sinemaya ihtiyacı buradan doğar

Hakikati barındırmadan hakikatin bir “sanatı icra” fiili nasıl olmalıdır?

Hakikati, dönerek yükselen bir spiral merdivene benzetirim her zaman. Ve bu merdivenin her durağında görünümler ve manzaralar değişir, derinleşir. Statik bir durum değil, dinamizmdir söz konusu olan. Takva düzeylerinin sonsuzluğu gibi, hakikatin görünümleri de sonsuzdur, Hakikat tek olsa da.

Hakikatin sanatla girdiği ilişki de benzerdir. Sanat eseri hakikatin belirli bir görünümünü üzerinde soğurur. Sanatçı o soğurulan hakikat düzeyini, açığa çıkarmakla görevli bir hizmetkârdır sadece. Ve hizmetini hakikatiyle yaparsa ve hizmetkâr olduğunun bilincine varırsa, hakikatin belirli bir düzeyini ima ve ifşa eden sanat eseri, daha üst düzeyler için de bir kalkış noktası ya da bir işareti bünyesinde barındırır. Zira hakikatin sahih bir görünümünü içinde barındıran her eser, hakikatin tüm görünümlerinin imasını da bünyesinde taşır. Dolayısıyla sanat eseri hakikatin tümünü barındıramaz, ama Hakikat’in bir “hiyeroglifi” olarak bir görünümünü bünyesinde taşır. O hakikat, Hakikat’in kendisi değildir. Hakikat sanat eserinde bir düzeyini ifşa eden görünümüne indirgenemez; ama o görünüm, Hakikat’in temâşâını yüreğinde barındırır.

Sinema gerçekten artık bir ihtiyaç mı yoksa postmodern kültürün bir şekilde tahriş olmuş fetişleşmiş hayat standartlarının bir gereği mi? Biz neresinde durmalıyız?

Her ikisi de aslında… Sinemaya ne olarak baktığımız bu sorunun cevabını ve anlamını da belirleyen asıl şey. Modernitenin ve onun, uçları aşırılaştırılmış hakikatsiz bir uzantısı olan post-modernitenin sinema ve sanatı nasıl soysuzlaştırdığı ortadayken, elbette sorunun ilk kısmındaki “ihtiyacı” nasıl belirleyeceğimiz önem kazanıyor. Bizim için sanatı ve özelde sinemayı asıl değerli kılan şey, onun insan düşüncesi, tefekkürü ve hakikatle ilişkisi açısından bir ihtiyaç olarak görülmesi gereken boyutlarıdır. Yoksa sizin de dediğiniz gibi post-modernitenin hayat biçimlerinin soysuz bir temsilcisi olarak sanatın bize söyleyebileceği çok şey yoktur hakikaten de. Ancak zaten bizim durmamız gereken yeri asıl değerli kılan da bu. Bizler salt bir eğlence, ya da tüketim kültürü içinde bir prestij materyali olarak sanatla değil, sanatı asıl değerli kılan, insanın “yukarı” ile bağını diri tutan yönüyle ilgileniyoruz. Şunu da belirtmemiz gerekir ki; bugün dünyada sinema (ve sanat) adına üretilen çoğu şey, birinci değil ikinci kısma giriyor.

Sinemadaki uyarlamaların pek azını başarılı buluyorsunuz? Bu uyarlamaların yapan yönetmenlerin temel problemleri neler? Mesela Türkiye sinemasından uyarlamalarıyla karşımızı çıkan Zeki Demirkubuz… Son çektiği “Yeraltı” filmi hakkında ki görüşleriniz?

Edebiyatın bir penceresi vardır. Eğer bir edebiyat eseri sinemaya uyarlanacaksa edebiyatın penceresini parantez içine almalıdır. Sinemayı, zorunlu olarak dolayımlı ve simgesel olan edebiyatın araç ve yöntemlerine mahkûm bıraktığımızda, onda içkin olan asıl potansiyeli çok fazla kullanamıyoruz demektir. Bence asıl problem burada. Zira dünya sinemasında bir edebiyat eserini sinemaya uyarlamaya çalışan yönetmenlerin kahir ekseriyeti, edebiyat eserinin biçim ve içerik penceresi içinden konuşmaya çalışıyorlar.  Böyle olunca edebiyatı ve diğer tüm sanatların içinde olduğu alanları parantez içine alıp, parantez dışındaki sonsuz alanın imkânlarını kullanması gereken sinema, parantez içindeki küçücük bir alana mahkûm kalıyor. Bu alan, genellikle edebiyat sembolizmine ve konuşmalara yaslanan bir sinemaya zemin hazırlıyor.

Kanaatimce bir edebiyat eserini, o eserin biçimine sadık kalarak filme uyarlarsanız, o film, film sanatının ufkuna yaklaşamaz ve basit bir görüntülü edebiyat eseri hâline dönüşür. Maalesef en büyük yönetmenlerin dahi bu hataları yapıyor olmalarının sebebi, bu parantez içi dünyanın, parantez dışındaki müphem alan yanında kullanım kolaylığı taşımasıdır. Nasılsa “bulunmuş” bir biçimi, içerikle ortaklaşa bir zeminde aynen kullanmak, edebiyat eserini sinema gözünde damıtarak ruhunu çıkarmak ve onu peliküle bir “ruh olarak” aktarmaktan çok daha kolay geliyor yönetmenlere. Sözle aktarılamayanın peşinde olmalıdır sinema. Çok sık söylediğimiz gibi, “hâl dilinin” peşinde koşmalı, sözün ve kelimelerin ifade edebileceğinin ötesindeki ebediyete gözünü dikmelidir. Tarkovsky’nin Solaris ve Stalker’da iki bilimkurgu edebiyatı örneğini, kendi ruhunda damıtıp sunması bana kalırsa edebiyat-sinema ilişkisinde örneklerimizden olabilir.  Zira artık ortaya çıkan filmlerin bilim-kurgu ile ilgisi kalmamıştır. Onlar ruhun hakikat peşindeki çırpınışlarıdır daha çok ve o çırpınışlar eğer Dostoyevski gibi büyük bir sanatçı değilseniz, edebiyatta sinemada olduğu kadar güçlü tınılarla verilemezler.

Dolayısıyla edebiyatla sinema arasındaki “aradüzlem” meselesidir konumuz. Aradüzlem edebiyatın parantezi içinde kalınarak inşa edilirse, sinemanın içkinlik ve aşkınlık düzlemine sirayet edemez. Zira kan uyuşmazlığı vardır iki düzlem arasında. Sinema, ruhu ve maneviyatı açısından temâşâcı, zamanda akan ve dolayımsız iken, edebiyat özü itibariyle dolayımlı ve zamansızdır. Edebiyatın zamanı psikolojik ve soyutken, sinemanın zamanı somuttur. Dolayısıyla oluşturulan aradüzlemin zaman içinde akan temâşâcı bir ruhu olmalıdır ki sinemaya geçişkenliği sağlansın.

Demirkubuz’un Yeraltı filmini henüz izleyemedim ama şunu ifade etmek isterim: Demirkubuz’un, gerek Camus gerekse de Dostoyevski uyarlamalarında, yönteminin doğru, biçim ve içeriğinin yanlış olduğunu düşünüyorum. Camus için olmasa da Dostoyevski’yi ele alış biçiminin Dostoyevski’yi tam belinin ortasından ikiye bölüp alt tarafını almak olduğunu söyleyebilirim. Demirkubuz’un Dostoyevski’sinde kalp ve akıldan çok, insanın belden aşağısının yönlendirdiğini söyleyebileceğimiz bir tutku ve nefs vardır artık. O yüzden karanlık, o yüzden Dostoyevski’nin hakîm yönünden nasibini pek almamış bir Dostoyevski portresi görürüz onun filmlerinde. Yeraltı filmini izledikten sonra daha detaylı tartışılabilir elbette ama şimdilik ve şu ana kadarki Demirkubuz fikrim böyle…

Bir sinema filminde öncelikli olarak neyi ararsınız? Yani bir filmi izlediğinizde ilk neye bakarsınız? Neyin olmasını ve neyin olmamasını istersiniz?

“İnsan aradığı şeyle ifade edilir” dersek sanırım yanlış bir şey söylememiş oluruz. Filmlere, aradığımız şeylerin yönlendirdiği bir perspektiften bakıyoruz mecburen. Belirli bir şekil ya da biçim değil ama yönetmenin niyetini belli eden bir işarettir beklediğim. O işareti, filmler üzerine düşünen hemen herkes kendi amaç ve anlayışları doğrultusunda çok kısa sürede anlayabilir zaten.

Ancak bu işaret arayışı rasyonel bir düşüncenin çıktısı değildir. Ruhumuzu kalbimizi ve elbette aklımızı beraberce içinden baktırdığımız bir prizma vardır hepimizin gözlerinde. Bu prizma ruhumuza, kalbimize “yakın” olanı daha da yakınlaştırır, uzak olanı ıraksar. Benim söyleyebileceğim tek şey, sözkonusu olan sinema olduğunda bu prizmanın inşasının çok zorlu bir süreç olduğudur. Zira nefsin prizmalarıyla ruhun, kalbin ve akleden kalbin prizmaları genellikle birbirinin yerine geçer ve insan, ruhun hakiki ihtiyaçlarının belirlediği prizmanın görüş açısıyla, nefsin sanal ihtiyaçlarının belirlediği görüş açısını sık sık birbirine karıştırır.  Son tahlilde filmin ruhumuza nüfuz etmesine müsaade etmeliyiz her şeyden önce nefsimizin alt katmanlarına değil…

Neredeyse sinema üzerine yazdığınız tüm yazılarda Tarkovski’yi yad etmişsiniz? Ne zaman girdi hayatınıza Tarkovski?  Sizin sinema düşüncenizin neresinde?

Tarkovsky yirmi yıldan fazla süredir hayatımda. Üniversite çağlarımda başlayan sinema aşkımın ilk büyük durağı Bergman’dı. Yaban Çilekleri’ni izledikten sonra Bergman’ı araştırmış ve onun, “çağın en büyük sanatçısı” dediği Tarkovsky’ye ulaşmıştım. Tarkovsky, hani insanın hayatını değiştiren şeyler olur ya, öyle birisidir benim için. Hem filmleriyle, ama filmlerinden çok yaşadıkları, yazdıkları ve filmlerinin tutarlılığıyla… Bence Tarkovsky 20.yy’ın en büyük şairidir tüm dünyada. Şairliğin hakikatini sadece yaptıkları, yazdıklarıyla değil yaşadıkları ile de ifşa eden bir büyük şair…  Dünyada çoğu büyük yönetmen veya şairin hayatında “bu da şair miymiş canım” diyebileceğimiz ve hayal kırıklığı yaratan şeyler vardır ama Tarkovsky, tam anlamıyla bir “mümin” olarak yaşamış ve ölmüş birisi olarak, hiç sarsılmadan, sanatını Allah’a edilen bir dua olarak görür. Bu yolda çok acılar çeker ama yolundan geri çevirebilen olmaz onu. Bence bu çok büyük bir erdemdir. Ve benim için çok büyük bir yol göstericidir o bu yönüyle de.

Tarkovsky’nin, temellendirmeye çalıştığımız sinemanın katları meselesinde temsil ettiği yer, bir ufuktur benim için. Sadece Müslüman sanatçının tenzih ve teşbih birlikteliğini cem eden bir tevhidi bakışıyla ulaşılıp aşılabilme potansiyeli olan bir ufuk…

Sinema deyince aklınıza gelen yönetmenler ve filmler/tavsiyeler?

Bu soru epey zor oldu doğrusu. Zira film tavsiyesi çok dinamik ve değişken bir şey. Bir filmi hayatınızın bir döneminde çok beğenip, başka bir dönemde hiç beğenmeyebiliyorsunuz mesela. Godard’ın çoğu filmi için bu dönem bunu söyleyebilirim. Onun filmlerini mesela on, on beş yıl kadar önce çok beğenirken, bugün eskiden başyapıt olarak gördüklerimin çoğunu bile gereksiz filmler olarak değerlendirebiliyorum. Bunun çok az istisnası var. Ama en azından ilk aklıma gelen birkaç yönetmen ve film ismi söyleyebilirim.

Tarkovsky tüm filmleriyle… Bergman’ın epey bir filmi de benzer bir şekilde önerilebilir. Robert Bresson biçim olarak Tarkovsky’den farklı olsa da, onun da filmlerinin çoğu, ruh açısından Tarkovsky filmleriyle benzerlikleriyle tavsiye edilebilirler. Sergei Paradjanov’u özellikle son 3-4 filmiyle tavsiye edebilirim. Sinemanın nadide örnekleridir onun son filmleri. Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, Teshigahara gibi Japon yönetmenler Japon sinemasının önemli köşe taşlarını oluşturmaları bir yana, birçok bakımdan Uzakdoğu sinemasının biçim açısından öncülleri olmaları bakımından özellikle tavsiye edilebilir.  Angelopoulos’un, Sokurov’un ve Bèla Tarr’ın sinemasını önemserim. Tarr özellikle Satantango ve sonrasındaki filmleriyle oluşturduğu biçim ve üslupla sinemanın zamanla ilgisini ifşa eden bir yönetmen olarak önemlidir. İran sinemasından Mecidi ve Kiyarüstemi’yi özellikle tavsiye ederim. Ancak Kiyarüstemi’nin “deneysel film” yapacağım diye girdiği biçim deneylerinin çoğunlukta olduğu son filmlerini değil, daha çok ilk ve orta dönem filmlerini önemsediğimi ifade etmem gerekiyor.  Aslında liste hemen her ülke veya akım sineması için çok uzatılabilir; ancak özellikle “kariyerini” bitirmiş ve ilkelerine ihanet etmemiş sanatçıları önermek gerekiyor sanıyorum. Zira mesela faal film yapan önceki birkaç filmini çok beğendiğimiz bir yönetmen, bir bakıyoruz dünyanın en rezil çöplüklerinden birisine imza atıveriyor. Bir dönem iki yüz küsur filmlik bir tavsiye listesi yayımlamıştım. Mesela o filmlerin bir kısmını yakın dönemde tekrar izlediğimizde “bu filmlerin neyini sevmişim” diyebiliyorum.

İnsanların sanat beğenisinde üç dönem oluyor bence. Birinci dönem, benim “prematüre dönem” adını verdiğim dönem. Genellikle bu dönemde başkasının (genellikle ünlü ve ‘otorite’ birilerinin) “beğen” dediği filmleri beğeniyoruz. Listelerimiz de aslında başkalarının beğeni listeleri hâline geliyor. İkinci dönemse ilk dönemin tam tersi olan “post-prematüre” dönem… Bu dönemde ise, ilk dönemdekinin tam tersi yapılıyor. Bu defa “otoritelerin” beğen” dedikleri beğenilmiyor; ama sırf farklı olmak adına aslında beş para etmeyecek şeyleri “sırf kendimizin keşfettiği beli olsun diye” başyapıtlar olarak tanımlamaktan sıkıntı duymuyoruz. Bu ilk iki dönemden şansımız ve çabamız varsa “doğum dönemi”ne ulaşıyoruz. Doğum dönemi, artık sanata bakışımızı oturttuğumuz ve neyin iyi neyin kötü olduğunu kendi prizmamızdan geçirerek belirlemekte zorlanmadığımız dönemdir. Bu döneme “anlı şanlı eleştirmenler dâhil” gelebilen çok fazla insan yoktur bence. Bu döneme doğum dönemi dememin sebebi budur. Zira bu dönem, aslında fiziksel olarak doğduğumuz dönemki kadar saflık ve “ümmiliğin” dönemidir. Ancak bilgi yolundan geçilerek gelinen bu yeni-ümmilik, sanat beğenisinde ve değerlendirilmesinde bir hedef oluşturur. Bu yüzden onca yönetmen önerisinden sonra, “benim önerilerime bakmayın siz; kendi sanat anlayışınızı oluşturun” demek istiyorum aslında.

Bir sinema dili oluşturmak adına sinemanın tasavvuf ile ilişkisine kısaca değinmek isterseniz..

Bu konu kitap boyutlarında yazılacak bir konu ve zaten neredeyse sinemada amaçladığımız temel hedef olduğu için, bu söyleşinin boyutlarını aşan bir şey olsa da, kısaca bazı konuları ifade etmek isterim.

Tasavvufun sinemaya katacağı birinci değer, onun, kameranın “ahlâkını” belirleyeceği ilk düzlemdir. Kameranın ahlâkı, sinemaya ilk adımdır. Kamerayı nereye yerleştireceğiniz,  nesnenin (ve insanın) mahremine ne kadar girebileceğiniz, temâşâ mesafesi ve uzaklık… Hemen Ozu’nun filmleri, Angelopoulos’un ilk filmleri ve Hou Hsiao Hsien’in ilk filmleri geliyor aklıma. Kamera –Angelopoulos’unkilerde de bir saygı mesafesi vardır ama başkadır onun biçimi- sözünü ettiğim filmlerde bel mesafesinde ve hep “ahlâki bir konumda” durur. Bu şu demektir, nesnenin mahremiyetine tecavüz etmeyen bir uzaklık ve açı sözkonusudur burada. Ozu’nun kamerası adeta Zen Budizm’ in estetik bir çıktısı gibidir.

Tasavvuf sinemaya buna benzer ve bunun da ötesine geçen bir “giriş” sağlayabilir öncelikle. Ve kameranın bakışını Descartes’in özne-nesne ayrımını belirginleştiren öznesinin “Kartezyen bakışından” Tanrı-bakışına doğru çevirebilir. Bu şu demektir: Tasavvuftan nasibini almış bir yönetmenin kamerası, artık, hakikati kendi sınırlı perspektifine sığdırmaya çalışan “bireysel perspektife” değil, çoklu (teşbihte hata olmaz Tanrı-bakışına) bakışa imkân sağlayan bir perspektife ayarlamaya odaklanır. Kamerasının ahlâkını belirlemiş bir yönetmenin kamerasından hiçbir türden pornografi çıkmaz mesela. Kötülük verilecekse de, o kötülüğün ya da çirkinliğin, güzelliğin ardında gizli olduğu birer perde olduğu / olması gerektiği gözden uzak tutulmaz.

İlk değer olan “kameranın ahlâkı” meselesinden sonra, “epistemoloji” meselesinde de tasavvufun sinemaya söyleyecekleri vardır. Bu, tasavvufun büyüklerinin Kur’an’ı Kerim’i yorumlama ve tefsir biçimlerinin, sinemanın konusuna olan katkıları nispetinde olabileceği gibi, bilginin nesne ve öznesine yönelik çıkarımlarının, sinemanın, bir bilgi ve deneyim aracı olarak yöntemlerine katkıları olarak yansıyabilecektir.

Üçüncü ve benim üzerinde çok daha detaylı durduğum mesele ise, diğer tüm film kuramlarının eksik veya güdük kaldığı mesele olan sinema ontolojisine tasavvufun yapabileceği katkılardır. İbn Arabî’nin hayâl kavramı ve ontolojik bir mesele olarak rüyanın durumu, bu aşamada, sinemanın ve onun hakikatle ilişkisinde oluşturduğu katlarının ontolojisinin belirlenmesi açısından, başka hiçbir şeyin yapamayacağı katkılarda bulunabilir. Sinema, bu tip bir anlayışla, adeta seyr u sülûk’un bir veçhesi veya görünümü hâline dönüştürülebilir. Zaten sinemanın ulaşabileceği asıl “yükseklikler”, ancak bu meselenin üzerine detaylı düşünmekle erişilebilir.

Sinemadan ve dolayısıyla sanattan bu kadar uzak durmamızın sebepleri arasında ne yatıyor?

Sanırım “emaneti korumak” içgüdüsü… Sanat veya özelde sinemayla haşır neşir olmanın vahyin saflığını bozacağı düşüncesi, bana kalırsa özellikle “Müslüman camia” arasında sinemanın hala yeterince bir yer kazanamamasının ana sebebi. Ancak unutmamak lazım ki, Suudi Vehhabiliği de, Taliban da, özünde “emaneti korumak” içgüdüsünden hareket ediyor. Ancak “korku” vahyin kendisine güvenmemekten kaynaklanan bir içgüdü de olabilir, bunu akıldan çıkarmamak gerekiyor. Vahiy kendisini korumakta zaten; ama onun içinde içkin olan o “estetiği” (Batılı bir bilim olarak estetikten bahsetmiyorum burada) süzer ve çöp kutusuna atarsak, elimizde özü ve tadı çıkarılmış bir vahiy kalıyor sadece. Korumak istediğimizin bu olup olmadığını iyice ve tekrar tekrar düşünmekte fayda var. Vahyin hem Kur’an-ı Kerim bakımından, hem de âlemdeki tezahürleri açısından görünümlerinin estetik ruhunu kapıp inşa ve ifşa etmeye çalışan / yarayan bir sanatın, elimizdeki emanete zarar vermek bir yana, onu hak ettiği şekliyle sunmak olacağını gözden kaçırmamamız gerekiyor.

Bugün modernitenin ve postmodernitenin vahyin özündeki o estetiği seküler ve maddi olana dönüştürme tehlikesi de işin öteki yanı. İfrat ve tefritten uzak bir denge bu aşamada en önemli şey bence. Ve bana kalırsa bugün “Müslüman” camialarda olan birinciden çok ikincisi. O kadar maddi düzleme tutulduk, onun bizlere gösterdiği parlak ışıklara kapıldık ki, materyalistleşen Müslümanlar, artık sanatın ruhsallığının bilincine varmak bir yana; onun “ihtiyacını” bile hissediyor görünmüyorlar.

Elimizde şu an var olan maddi-manevi imkânlarla hakikate nisbetli bir sinema oluşturabilir miyiz?

Bana kalırsa İslam düşünce geleneği ve Yusuf Kaplan’ın ifadesiyle tüm çağları ve düşünceleri kendi çağı ve düşüncesi yapan bir yaklaşımla pergelin ucunu dayayabileceğimiz muhkem noktayı keşfetmemiz, bizim için ilk adım olmalıdır. Sonrasının getirilmesi çok zor olmayacaktır kanımca. Ama gerek devletin ve Kültür Bakanlığı’nın gerekse de Müslüman imkân sahiplerinin bu yönde bir çaba içinde olduklarını sanmıyorum. Olan biten yine beşinci sınıf propagandalara ya da Hollywood’un üçüncü sınıf tekrarları olan yeşil soslu filmlere yatırılan devasa paralar oluyor. Yani teoride maddi imkân da, manevi imkân da var. Ama bu imkânları olması gereken yere kanalize edecek bir kurumsallık eksiği de görünüyor. Kültür Bakanlığı’nın bu eksiği doldurabildiğini hiç düşünmüyorum.

Bir Arşimet noktamızın olmadığından bahsederken Yusuf Kaplan aslında Arşimet noktasını arayacak bir potansiyelimizin de olmadığını söylemişti. Son günlerde sinema yazarları arasındaki tartışmayı –bir fikir/tartışma ortamı oluşturma adına- başka bir boyuta taşıdı; fakat konu birkaç hafta içinde konuşuldu ve kapandı. Hallolmuş gibi! Bu eksiklik sanatı üzerine düşünmeyen sanatçılarımızın çoğunluğundan kaynaklı bir problem mi yoksa “böyle bir çabanın sonu gelmez” diye karamsar bir görüş içerisinde olduklarından mı kaynaklı?

Yusuf Kaplan, Türkiye’de sinema ortamında hâkim olan bir durumun tespitini yapmış. Doğrusu Yusuf Kaplan’ın yazdıkları, tartışmayı asıl mecrasına taşımak ve sinemanın hakikatini ve imkânlarını tartışmak açısından oldukça önemliydi. Ama “karşı” taraf olayı basit bir sansür meselesine indirgeyip, kendisini olabilecek en sığ şekilde haklı çıkarmaya çalışırken ne kadar fikir ve tefekkürden yoksunsa, “bu taraf”ta da Yusuf Kaplan’ın söylediklerinin basit bir “mevki ve mevzi çatışması” olmadığını anlayabilecek ve gösterebilecek insanların azlığı dikkat çekiciydi. Doğrusu Yusuf Kaplan’a da söyledim; onun yazdıkları mutlak bir karşılık bulacaktır ama bu karşılık, gazetelerde ya da sinema iktidarının çeşitli yerlerinde sırf iki film üzerine iki uyduruk yazı yazarak devasa paralar kazanan insanlar arasında değil, daha çok sinema ve sanat üzerine düşünmenin karşılık beklemeyen bir çabası içinde olanlar arasında olacaktı. Öyle de oldu zaten.

Bakın çok açık bir şey söylemezsem olmayacak: Ben az çok basının ya da Türkiye “entelektüel ortamının” yapısını gözlemleyip tanımaya başladıkça, o tiksinerek uzaklaştığım büyük şirket iktidar yapılarından çok daha beterlerinin bu ortamlarda mevcut olduğuna şahit oluyorum. Oturduğu yerden kimsenin kazanmadığı paraları kazanmak ve üstüne üstlük saygı görüp ünlü olmak çok büyük bir şehvet… Ve hemen hemen hiç kimse şehvetle oturduğu o koltuklardan kalkmak ya da o koltukların hakkını vermek çabasına girmiyor. Kokteyllerde birbirlerini pohpohlamak ve oluşturulan eş dost ortamıyla her yerde makbul ve “çağrılan” olmak, hemen herkesin daha çok işine geliyor. Böyle olunca da, saf ve “çıkarsız” düşünme denen şey ortadan kayboluyor. Yani ben sorunun düşünme çabasına değmeyecek bir entelektüel iktidar ortamından kaynaklandığını düşünüyorum. Herkes bir şekilde o iktidar içinde yer almak ve o iktidar içinden pay almak istiyor. Bana kalırsa Yusuf Kaplan’ın asıl söylemek istedikleri, her iki kesimde de bu türden insanların ezici çoğunlukta olması yüzünden hak ettiği yankıyı bulamadı. Ama alttan alta gelen ve çıkardan çok hakikatin peşinde olan “öteki” insanların nezdinde çok faydası olacak yazılar onlar.

Malzeme eksikliğinden kaynaklı bir problem olduğunu düşünüyor musunuz?

En azından film yapanlar için böyle bir eksikliğin olduğunu düşünmüyorum. Yani şunu demek istiyorum: Eğer bir filmi yapacak kadar bir imkâna sahip olduysanız, artık ortaya çıkan ürünün hakikatle ilişkisi açısından bu derece zayıf olmasından şikâyete hakkınız yoktur. Zira bu ilişkiyi kurmak, sinema imkânları açısından düşünürsek, en büyük maddi imkânları değil, manevi seferberliği gerektirir. On milyon dolara bir film yapıyorsunuz ve sonrasında “daha fazla imkân olsa sinema-hakikat ilişkisi açısından çok daha değerli filmler yapabilirdik” diyorsunuz. Bu en hafif tabiriyle densizliktir. Zira zaten bu kadar para, bir tane değil on tane “sırf para için yapamadığınızı” düşündüğünüz filmleri yapmaya yeter.

Tarkovsky sanırım Mühürlenmiş Zaman’daydı; bir şey der: “Film çekmek için kamerayı üzerine koyacağınız bir omuz ve omzun üzerinde bir baş yeterlidir” Ben buraya omzun altındaki kalbi de ekleyeyim. Son tahlilde hakikat-sinema ilişkisini sahih bir yolla kuracak bir film yapma konusunda eksikliklerimiz maddi olmaktan çok omuz üzerindeki kafa ve altındaki kalple ilgilidir. Eksiklerimiz onlardır bence. Yoksa omuz üzerine taşınabilecek kameraların en “lüks”lerini taşıyor bugün “muhafazakârların” dizi veya film yapımcıları. Demek ki eksik olan o değilmiş!

Hayatın içinde bir sinemamı yoksa dışında mı?

Hayatın içinde olmayan ve hayatı ölümle barıştırmayan hiçbir sanat gibi, sinema da, hakikat perspektifinden bakıldığında başarılı sayılamaz. Hayatın dışında olmak, fantezi diyarlarına açılmak, hayatı unutturmak ve güzel eğlenceli bir zaman yaşatmaksa, zaten Hollywood’un kahir ekseriyeti bunu yapıyor. Ama bizim ilgilendiğimiz sinema, hayatın da ölümün de tam göbeğinde olmalı. İnsana ölümü hatırlatırken, hayatın anlamını göstermeli; ölmeden önce ölmenin mânâsını tefekkür ettirirken de hayatı buna göre düzenlemenin yollarını işaret etmelidir.

Tüm bu sinema üzerine düşünme çabalarının ardından bir film çekme ümidiniz olduğunu biliyoruz. Bunun hazırlıkları başladı mı? Devam ediyor mu?

Evet, böyle bir umut ve niyetimiz var. Ama şu an sadece kafamda, kalbimde ve biraz da kağıtlarda olan bir şey bu. Pratiğe dönüşmüş bir şey yok. İki engel de mevcut aslında. Birinci engel film sanatının pahalı bir sanat olması ve benim öyle bir imkânımın olmaması; ikinci engelse, çok fazla film seyretmiş ve iyi ile kötü filmi kendince ayırt edebildiğini düşünen bir insanın, kafasında kendi filmi için koyduğu çıta, onun bir şeyler yapmasının önündeki en büyük engellerden birisi hâline geliyor bir süre sonra. Çıtayı öyle yukarı koyuyor ki insan, onun altında yaptığı her şeyi öncelikle kendisi çöplük olarak niteleyebilecek hâle geliyor. Bu, film yapmanın önündeki en büyük engellerden bana kalırsa. Her şeyden önce insanda mevcut olan cesareti de öldüren bir şey. Doğrusu bunu nasıl yenebileceğimi şu an için bilmiyorum. Kısa filmleri de sevmediğim için çoğu yönetmenin yaptığı gibi kısalardan başlamak gibi bir niyetim de olmuyor. Hayırlısı bakalım.

Sinema üzerine düşünme uğraşı olan gençler için tavsiyeleriniz? Öncelikli nerden başlamalı nasıl yapmalı neleri okumalı neleri izlemeli ?

Güzellik-hakikat birlikteliğini amaçlasak da, bazen güzelin ve iyinin yolu çirkin ve kötüden de geçer. O yüzden izleme veya okuma deneyiminde, yapılması gereken ilk şey sindirerek ve çok yönlü bir okuma / izleme pratiği edinmektir. Benim, amacı sinema veya sanat üzerine düşünmek olan herkese önerim, izlediklerini ve okuduklarını “sindirmeye” çalışmalarıdır. Zira sindirilen özümsenen her şey yeri ve zamanı gelince kendi konumunu bulur zaten.

İnternet çağının bu hız tutkusunda şahit olduğum bir durum var. İnsanlar, adeta obez çocukların her yemeğe saldırması gibi, her şeye saldırıp her şeyden hemen ve en hızlı şekilde tatmak istiyorlar. İnternette günde mesela beş film izleyip o filmlerin üzerine “izlendi” damgası vurmak, bu çağın en belirgin göstergelerinden. Sindirilmeden “yutulan” şeyler, basit bir kartvizit olarak yansıyor hayatlara ve hayatı anlamlandırmak açısından zerre kadar değer taşımayabiliyorlar. Sadece şişkinlik yapıyorlar midemizde ve bir süre sonra kusuluyorlar zaten… En başta söylediğiniz post-modern fetişizm böyle bir şey işte. Bir konuşmada, buluşmada kültürel prestij edinmek için “izlendi” ve “okundu” damgası vurulan kitap ve filmler… Hayatımızın tek amacı bu oluyor bir süre sonra. Mesela bir yönetmeni, yazarı çabucak “bitirip” bir diğerine geçebiliyoruz; çıkılıp atılan “eski sevgililer” gibi… Hâlbuki biraz yavaşlamak, yediklerimizi sindirmek lazım… Bir filmin üzerine tefekkür etmek, onu hayatın kendine has zaman akışında yeniden yeniden deneyimlemek yerine “a Stalker mı, ben onu geçen gece internetten izledim” demek için film izlemek arasında fark vardır. Niyet, amaç, yol ve ilke farklılıkları…

Benim tavsiyem, yol belirlemek gereği üzerine olabilir ancak. Yolunuzu ve sinema ve sanattan ne beklediğimizi / istediğimizi belirlersek, yokuş yukarı çıkarken girebileceğimiz “dar kapılar” ortaya çıkacaktır. Ancak o kapıdan geçmenin ve dahası oradan ilerlemenin kolay olmadığını, her şeyden önce emek ve ilke istediğini bilmek gerekiyor.

Türkiye’de “bir sinema dili oluşturma” adına verilen ürünler hakkındaki değerlendirmeniz?

Öncelikle böyle bir “derdi” olanları çok önemsediğimi söylemek isterim. Batı’dan kopyalanmış ve Batı’nın iyi dediğine iyi, kötü dediğine kötü diyen bir anlayıştan ziyade kendi geleneğinden beslenen bir sinema diliyse kast ettiğimiz, zaten teorik anlamda bu çalışmalar Ayşe Şasa’nın çabaları ile filizlendi bana kalırsa. Benim ilk karşılaştığım eserler onunkilerdi. Sanırım kendisinden sonra yazmış olan herkese verdiği cesaret ve ilhamla Ayşe Şasa’yı bu listenin en üstüne oturtmak gerekiyor. Kitaplarım çıktıktan sonra, onun heyecanı doğrusu beni çok umutlandırdı ve “galiba fena bir şey olmamış” diye düşünmeye başladım kitaplar hakkında. Eğer bugün bizim geleneğimizden beslenen bir sinema teorisi kitabı yazma cesaretini ve “cüretini” kendimde bulduysam (şu sıralar üzerinde uğraştığım bir kitaptan bahsediyorum), bu cesaret ve umut Yusuf Kaplan’ın ve Ayşe Şasa’nın manevi destekleri sayesindedir. Bunu bir görev olarak söylemem gerekiyor.

Ayşe Şasa, Yusuf Kaplan, Sadık Yalsızuçanlar ve İhsan Kabil’in yazdıkları bizim geleneğimizle sinema ve sanat arasında kurulacak köprüler açısından ilk karşısına çıkan eserler oluyor. Ancak bunlar dışında da çeşitli camialarda çok değerli çalışmalar yapılıyor. Belki bir dil oluşturmak değil ama Batı’da yapılanı hakkıyla aktarmak ve tanıtmak açısından yapılan şeylerin hakkını teslim etmemiz gerekiyor. Özcan Yılmaz Sütçü’nün Deleuze’nin iki ciltlik sinema kitabını tanıtan araştırması ve genelde de Es ve Agora Yayınları’nın sinema kitapları, sinema hakkında bir perspektif edinmek isteyen insanlara o perspektifi sağlayabilir. Ancak şunu özellikle belirtmem gerekir ki; perspektif edinmek, o perspektifi kendi perspektifimiz içinde bir yerlere oturtmak ve oradan anlamlandırmak çabasını doğurmalıdır. Yoksa Batı’da yapılanın ya da Batı’nın kuramlarının bire bir kabulü, bir sinema “dili” oluşturmak açısından çok da faydalı olmaz bizim için. Ayağımızı sağlam yere (geleneğe) dayadıktan sonra, gezdiğimiz her kültür / medeniyet aurasını ayağımızın bastığı yere aktarmaktır görevimiz. Ancak elbette sinema veya sanat üzerine yazan okuyan herkesin hayatında karşılaştığı dönemlerdir bunlar. Önce başkasının ve genelde Batı’da yapılanın tanınması ve kabulü. Sonra orada yapılanın bizi tam olarak anlatamadığının keşfedilmesi ve başka bir yol üzere düşünmek çabasının başlaması… Bu ilk iki aşamada kör topal bir şeyler yapma gereği duyan herkes ister istemez Batı’da olanın bir taklidine ya da taklidi olmasa bile bir yeniden üretimine soyunuyor. Ancak üçüncü aşama bu ilk iki aşamayı bilip, sonrasına, tümüyle orijinal bir noktaya taşınmak anlamına gelir. Doğrusu kişisel olarak amaçladığımız da budur.

Türkiye’de “sanatı üzerine düşünme” endişesinde olan ve bunu çabaya dönüştüren, tabiri caizse umut vaat eden yönetmenler

Semih Kaplanoğlu ile Derviş Zaim’in gelenek, hakikat ve sinema ilişkisi üzerine düşünmekte bir akım oluşturup oluşturamayacaklarını zaman gösterecek. Ama açık söylemem gerekirse, bu yönetmenlerden sonra beni çok heyecanlandıran çok fazla yönetmen olmadı Türkiye sinemasında. Nasıl piyasa filmlerinin hepsi birbirinin aynıysa Türkiye’de “festival odaklı” yapılan filmlerin de hemen hepsi birbirine tıpatıp benziyorlar. Biçim fetişizmi diye buna deniyor zaten…

Mahmut Fazıl Coşkun’un Uzak İhtimal filmini ve Özcan Alper’in Sonbahar filmini beğenmiştim. Ama Alper ikinci filminde bence ciddi bir propaganda alanına geçerek ilk filminde kişisel olarak verdiğim krediyi oldukça azalttı. Coşkun’un filmini de bu yüzden bir umuttan ziyade iyi bir başlangıç olarak görmek istiyorum. Zira sonrasında o umutlar çok çabuk çöpe atılıveriyor

Bu değerlendirmede sizin için en önemli yönetmen Semih Kaplanoğlu sineması üzerine kısaca değinmek isterseniz…

Semih Kaplanoğlu daha önceki soruların birine verdiğim bir cevapta ifade etmeye çalıştığım üç şey üzerine düşünmesi ve sinemasını bunlar üzerine kurması açısından önemli benim için. Kameranın ahlâkı ve geleneğimizin sinemaya katabileceği epistemolojik ve ontolojik değerler üzerine düşünmesi ve sanatını, her yeni filminde, bir öncekinden daha “yukarıya” taşımasıyla benim açımdan çok önemlidir. Sadeleşerek büyüyor Kaplanoğlu sineması. Sinemada saf şiirin derinliklerine ulaşmak açısından çok değerli çabalardır bunlar. Kişisel olarak onun sinemasının bir seyr u sülûk amacı taşıdığını da biliyor ve görüyorum.

Semih Kaplanoğlu sinemasını Türkiye için bir kurtarıcı gözüyle bakıyorsunuz.

Kurtarıcı kelimesi büyük bir kelime ama en azından kendi perspektifim açısından, sinemanın bir manevi enstrüman haline gelmesinde verdiği katkılar da ortaya koyduğu umut da çok değerli kılıyor Kaplanoğlu’nu.

Semih Kaplanoğlu’nun yakaladığı başarıyı (kastettiğim ödüller değil) devam ettirebileceğine inanıyor musunuz? Çünkü daha önce de Metin Erksan ve Halit Refiğ’in yapmaya çalıştığı fakat sonrasında devam ettiremediği çabalarını biliyoruz. Semih Kaplanoğlu devam ettirebilecek mi?

Doğrusu Metin Erksan ve Halit Refiğ’in yaptıklarına saygıyı eksik etmeden bir şey eklemem gerekiyor: Bence Kaplanoğlu sineması bu iki yönetmenin durduğu yerden çok daha farklı ve derin bir yerde duruyor. Etik, epistemolojik, ontolojik perspektifler diyebileceğimiz gelenek perspektiflerinden tümü üzerine düşünen ve bunları cem etmeye çalışan bir sinema Kaplanoğlu’nunki. Bu yüzden sadece epistemolojik ya da sadece etik olan Türk sinemasının önceki filmlerinden ve yönetmenlerinden bu yönüyle ayrılıyor. Ve her yeni filmi etik, epistemoloji ve ontoloji üçlüsünü biraz daha derin bağlarla bağlarken, yeni imkânları da görünür kılıyor.

Sorunuza geleyim: Kaplanoğlu’nun, bugün geldiği yerin çok daha derin ve yükseğine gideceğini düşünüyorum. Bunun emarelerini alıyorum ben ondan ve filmlerinden. Bana kalırsa (abartıyor denmesi pahasına söylüyorum) bundan sonraki iki üç filminde Kaplanoğlu dünya sinemasının en tepesine kurulan yönetmenlerden birisi hâline dönüşecek. Sanatını dua ya da seyr u sülûk olarak gören ve duasına uygun bir tevazuu olan, ama bunlarla birlikte bu duayı aktarmakta yeteneği olan büyük yönetmenlerin geleceği yere gelecek Kaplanoğlu. Ve sinemanın bekâsı adını verdiğim o yere yönelik büyük umut barındırmasıyla daha da ötesine bile geçebilir. Hepimiz ne olacağını göreceğiz Allah izin verirse.

HOLLYWOOD SİNEMASININ RİTMİ, “ENTELEKTÜEL” VE ZORBA BİR RİTMDİR.

Sinemayı fazla abartmamak gerek diye bir tepkiyle hiç karşılaştınız mı? Karşılaşırsanız?

Çok fazla böyle tepkiyle karşılaştım. “Zaten abartmıyorum, sadece hak ettiği yere koymak istiyorum” diye cevap veriyorum genelde. Dövmüyorum yani…

Şaka bir yana, zaten sinema değil hiçbir şeyin insanın hakikat arayışı ile kıyaslandığında bir önemi yoktur. Ancak o arayışla birlikte ele alınır, o arayışın bir aracı haline dönüştürülürse değerlidir sinema ve sanat. Yoksa salt profan bir eğlence ya da entelektüel bir etiket olarak çok fazla bir anlamı yoktur sinemanın.

Fetih 1453 ve Türkiye’de böyle filmlerin gerekliliği üzerine ne söylemek istersiniz?

Fetih 1453’ü beklediğim kadar kötü bulmamıştım. Hollywood muadilleri gibi “efektli”, onlar gibi pahalı ve “teknolojik” bir filmdi o. Ama bir ruhu var mıydı? Bence yoktu. Mekanikti ve aynı şey büyük iddialarla ortaya konan Said Nursi filmi “Hür Adam” için de geçerli.

Gereklilik tabii ki benim karar vereceğim bir şey değil; ama hayal kırıklığı derseniz artık olmuyor. Çünkü bir şey beklemediğimiz için, bulduklarımız bazen beklediğimizin de üzerinde olabiliyor.

Festivalleri takip ettiğinizi biliyoruz son dönemdeki festivaller hakkındaki gözlemleriniz?

Doğrusu daha önceki sorulardan birine verdiği cevapta ifade etmeye çalıştığım gibi, festivallerin, yakın dönemde bir fetişizm, “piyasanın” karşısına çıkan bir karşı-piyasa olarak konumlandığını üzülerek ifade etmeliyim. Bu yüzden bana kalırsa dünyada büyük yönetmen sayısı çok azaldı. Hepsi birbirine ve festivallere benzer yönetmenler türedi. Eskiden büyük yönetmen olarak tanımladıklarımızın çoğu (Kiyarüstemi gibi örnekler verilebilir), sırf festival fetişizmine kapıldıkları yeni filmleriyle, o eski sıfatları çiğneyerek tükürür hâle geldilerse, bir kez daha festival mevzuu üzerine düşünmek gerekiyor. Ya da yeni bir anlayışla yeni bir festival kavramı ortaya koymak gerekiyor. Koyabilir miyiz? Koyabiliriz; ama bize ve “bizim gibilere” kimsenin bir şey sorduğu yok zaten. Kendi içine kapalı bir kapalı devre sistemdir festivaller ve “festival seçme ve yerleştirme” jürileri. Onların kural, ilke ve kanaatlerine uydukça yer bulunan bir sistem…

Sinema teorisi üzerine son zamanlarda verilen eserleri nasıl değerlendiriyorsunuz?

Dünyada sinema ve sanat teorisi üzerine yazılan çok değerli eserler Türkçeye kazandırılıyor. Ancak, hâlâ çok özgün eserler olduğunu söyleyemeyiz Türkiye için. Bir de akademinin felsefe, sosyoloji, ilahiyat gibi kimi dallarının sinemaya el atması sonucu ortaya çıkan kimi çapraz ürünler var. Ancak benim akademi konusundaki iddiam (ister sinema akademisi isterse de çapraz ilişkiler açısından olsun) akademinin, insanın engin bakışını akademik bir at gözlüğü içine sığdırdığı / sığdırmaya çalıştığıdır. Akademi, kendi at gözlüğü içindeki görüş alanını inanılmaz detaylı anlatabilir, tefsir edebilir, hatta sizi, o görünenin hakikatin bizatihi kendisi olduğuna ikna edebilir; ama aslında “gördüğü”, hakikatin çok basit ve kayda değmez bir cüzünden başka bir şey değildir. O yüzden akademi içinden (bu tabir fiziksel olarak akademi içinde olmak anlamında değil, zihniyet olarak modern akademinin zihniyetine sahip olmak anlamında kullanılıyor, yanlış anlaşılmasın) eserleri bu bakışla ele almak ve onların at gözlüğü içindeki bakışlarını kullanıp genişletmeye çalışırken, eksiklerinin de farkında olmak gerekir.

Son zamanlarda sinema yazarları arasındaki tartışmaların çoğalması bir fikir oluşturması açısından (ne kadar) önemli(mi)?

Doğrusu her iki kesimden de, yazdıkları derinlemesine bir sinema tartışması olan Yusuf Kaplan’ın yazdıklarına, aynı kalitede katkılar yapabilen tek bir ismin dahi olmadığı düşünülürse, oradan da çok bir şey beklememek gerektiği ortadadır bence.

Dünya sinemasına nispetle Türk sineması…

Bu soru epey geniş bir soru. Zira tek bir sinema yok. Her ülkenin içinde çeşitli akımlara, geleneklere ya da bireysel tutumlara sahip olan birçok sinema var. Okul oluşturmuş sinemalardan da söz edebiliriz tabi. Tayvan sineması, İran sineması, Sovyet Devrim sineması vs. ama bunlara dâhil edilen yönetmenler de birbirlerinden epey farklılıklar taşırlar. O yüzden bu karşılaştırmalar çok anlamlı sonuçlara eriştirmezler bizi sanıyorum. Ama şunu söyleyebilirim sadece, yetenek ve yaptıklarının kalitesi açısından oldukça değerli yönetmenlerimiz var. Kaplanoğlu, Zaim, Ceylan, Demirkubuz, Erdem vs… Ancak bu yönetmenlerden bir Türk sineması profili çıkar mı? Bence hayır. Zira bu yönetmenlerin hepsi birbirlerinden değişik yerlerden besleniyorlar. Sinemaya bakışları ve amaçladıkları da farklı… Dolayısıyla buradan ortak bir ekol birliği çıkarmak zor. Ancak çıkarılmalı mı diye sorarsak, hakikat-sinema ilişkisini perspektif edinen bir ekole ihtiyacımız olduğunu söyleyebilirim. İsmine manevi-sinema ekolü mü deriz bilemem ama böyle bir perspektife ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum.

Sanatçının iyi bir sanat ürünü ortaya koyması için iyi bir birikiminin olması gerekiyor. Maalesef Türkiye’de “sanat sineması yapıyorum” adına son zamanlarda hatırı sayılır bir artış olmasına rağmen, bunların çoğunda da bir mesnetsizlik, bir hâkim olamama ve kendi kaynaklarından beslenememe durumu söz konusu. Sanatçı nasıl ve nereden beslenmeli?

Kendi şahsıma sanat sineması, popüler sinema ayrımını yapmayı tercih etmiyorum. Ancak öyle bir pratik ayrımın olduğunu da inkâr etmemek gerekir. Ama Türkiye özelinde konuşursak (aslında dünyada da üç aşağı beş yukarı benzer bir durum var) sanat sineması adına ortaya çıkanların gözünü diktiği yerin “kalitesiyle”, popüler sinema adına ortaya çıkanların gözünü diktiği yerin “kalitesi” arasında pek bir fark olduğunu düşünmüyorum. Birisi festivallerde anılmanın, pohpohlanmanın ve giderek festivaller için film yapan bir şehvet budalası olmanın ismi olurken; diğeri paranın… Ama özünde her iki film anlayışının da yatay düzleme mahkûm olduğu gerçeğini unutmamak lazım. Bakınız örnek vereyim: Uzakdoğu’dan veya dünyanın başka yerlerinden epey yetenekli yönetmenler çıktı. Kim ki Duk’tan Wong Kar Wai’ye, Tsai ming Liang’a, Hou Hsiao Hsien’e… Onların serencamını izleyen hemen herkesin şahit olduğu bir durum vardır. Bu yönetmenler önce “ruhsal bir zorunluluk olarak” film yaparken ve festivallerde değer bulurken, git gide festivallerde beğenilsin diye filmler yapmaya başlıyorlar. Bu bir yönetmenin bitişinin ilk sinyalleridir. Zira festivallerde her dönem belirli modalar hâkimdir ve o modalara uygun film yapmaya çalışmak, kimi zaman pornografiye ve türlü sapkınlıklara (Tsai Ming Liang’ın epey bir filmi gibi) kimi zaman aşırı şiddete (Kim Ki Duk’ta olduğu gibi) kimi zaman da her sene Cannes’a Venedik’e film yetiştireceğim sevdasıyla uyduruk sabun köpüklerine yönlendiriyor yönetmenleri.

Son tahlilde şunu demek istiyorum: Sanatçı eğer kendisini yönlendiren ilkesine sıkı sıkıya tutunmaz da, ya festivallere ya da piyasaya (ki biri diğerinden daha değerli sayılmaz asla)  yönlenerek film yaparsa, zaten ilk kaybettiği şey yeteneği oluyor. Biçim fetişizmi de, entelektüel masturbasyon adını verdiğim türlü “sapkınlıklar” da işte buradan sonra başlıyor.

Bana kalırsa sanatçı, öncelikle kendi geleneğinden beslenmeli. Zaten dünyada büyük yönetmen olarak (sonuna kadar ama) tanımlanabilecek hemen her yönetmen, evrensel olmadan önce yerlidir, gelenekseldir. Zaten kendi geleneğine bağlı olan bir yerli olarak kalabildiği sürece evrensel olabilir insan. Kökü sağlam olmayan bir ağaç ne yeşerebilir ne de büyüyüp serpilebilir. Ama filmlerin ödül alabilecek ya da piyasa yapabilecek kodlarını Hollywood ya da Cannes, Paris’e bakarak belirliyorsa yönetmen, zaten kısa sürede kendi kimliğini de kaybediyor. Dünyada “festival filmi” diye tanımlanan filmlerin, en az piyasa filmleri kadar birbirine benzer hâle gelmelerinin sebepleri üzerine düşünmek bile bize yeterli bir fikir verebilir.

Umut vaat eden yönetmenler…

Eğer Türkiye için soruyorsanız, genellikle ilk 2-3 filmini izlemeden bir yönetmen üzerine umut verici damgası vurmanın erken olduğunu düşünüyorum. Zira bir yönetmene bakıyorsunuz ilk filmiyle umut veriyor ama bir sonraki filmi propaganda ya da başka türden çukurlara düşüyor. O yüzden isim telaffuz etmemeyi tercih ediyorum.

Uyarlamalar hakkındaki fikirleriniz neler?

Edebiyat sinema ilişkisi alanında aslında bu soruya yeterli cevap verdiğimi düşünüyorum. Ama kısa bir ekleme yapabilirim. Uyarlamaların genellikle edebiyat eserinin görüntülü versiyonları hâline gelerek sinema olamadıklarını düşünüyorum. İstisnalar var tabii ama genel olarak böyle maalesef. Bu da sinemaya hâlâ edebiyat, tiyatro ve sinema öncesi sanatların perspektifinden baktığımız gibi bir gerçekle yüz yüze getiriyor bizi.

Keşke şu kitap filme uyarlansaydı dediğiniz kitaplar var mı?

Aslında keşke şu kitap uyarlansaydı olarak değil de, şu kitabı şu yönetmen uyarlasaydı diye düşündüklerim var. Mesela Tarkovsky, günlüklerinde birkaç yerde Hamlet ve Budala’yı çekmek istediğinden bahseder. Keşke bu iki eseri Tarkovsky gözüyle görseydim dediğim oluyor arada sırada. Yoksa her iki eserin de birçok uyarlaması mevcut ama büyük çoğunluğu kötü uyarlamalar bence. Yine Tarkovsky’nin Thomas Mann’ın Büyülü Dağ ve Dr. Faustus ve Yusuf ve Kardeşleri romanlarını uyarlamasını isterdim.

Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk’ının ehil bir yönetmen elinden şahane bir filme döneceğini düşünüyorum mesela. Mesnevî’nin ilk 18 beyti yine müthiş bir uyarlamaya sahne olabilirdi. Semih Kaplanoğlu’nun bir ara böyle bir dizi çalışması içinde olduğunu okumuştum röportajlarından birinde.

Nûr Suresi otuz beşinci ayet mesela olağanüstü ilham vericidir. Yine Tîn Sûresi’nin dört ve beşinci ayetleri… Ve bence olağanüstü sinematografiktir bu ayetler.

Aslında birçok eser ya da Kur’an-ı Kerim’den (hatta Kitab-ı Mukaddes’ten, Mahabharata’dan, Bhagavad Gita’dan, Veda ve Upanişadlardan) birçok ayet veya bölüm sayılabilir sinemaya ilham verebilecek olan… Ama sinema bir maneviyatın peşinde olduğunda, zaten ruhunu en ufak bir şeyde dahi yakalayabilir.

Bir röportajınızda “yönlendirme kelimesini pek sevmiyorum. Benim sinema ya da genel olarak sanat için kullanabileceğim tabir “ufku göstermek” olabilir. Sinema, evet insanlara kaybettikleri ufkun en azından bir ışıltısını gösterebilir” demişsiniz, bu yönüyle sinema bir dürtü müdür sadece, bir remz mi?

Sinema “manevi olanın” içinde yaşayarak deneyimlenebileceği bir hayat alanıdır. Ne kendi başına bir işaret ya da remz, ne de yatay bir göstergeler sistemi sinemayı, hakikat perspektifi açısından tanımlamaya yetmez. Ufuk, içinde yaşanarak deneyimlenen bir şey haline gelir sinemada. Ama bu deneyim dürtü de değildir. Zira dürtünün “nefsselliğine” inat sinema ruhsallığa açılma potansiyeliyle öne çıkar.

“Hayat, sorduğun soruya göre kendini ele verir” diyor bir yazar. Böyle bir giriş, beraberinde birçok problemler getirir. Örnek vermek gerekirse; nasıl soru sormalıyız ki, muradımıza denk cevabı alalım? Meselenin sinema ile bağlantısına gelirsek şöyle bir soru doğar: Sinema varlığa yaklaşan bir araç olarak ve ortaya koydukları ile başka bir araçla elde edilemeyecek kadar kendine özgü mü? Yoksa diğer araçlarla ifade edilenlerin sadece başka bir dile çevrilmesinden mi ibaret sinema? Bu iki soru etrafında ne söylemek istersiniz?

Bana kalırsa sinema, diğer tüm sanatların ya da düşünce biçimlerinin hepsinden farklı ve kendine özgü bir sanat. Bu yüzden diğer sanatların dil değişimini ikame eden sinema eserleri gerçek sinema değil, “parantez içi dünyanın” sinemasıdır. Gerçek sinema, diğer sanat ve düşünce biçimlerinin güdük kaldığı o sıfır noktasında ortaya çıkar. Parantezden çıkış tam da bu sıfır noktasıdır. Bunun farkında olan yönetmen, elindeki aracın “Varlık’ın tecellileri olarak varolanların” Varlık’la bağını büyük bir güçle ifşa edebileceğini bilir. Yani sinema, tüm sanat ve düşünenin tıkandığı yerde ortaya çıkması açısından da, o tıkanıklığı aşma potansiyeli açısından da biriciktir. Bu biricikliği zaten onu Batı düşünce ve sanatının kriz noktasından İslam sanatının arenasına taşır.

Tasavvuf ruhun yoludur ve “ ruhta tertib yoktur” sözlerini bir arada düşünürsek, “bir bilinemezi bilinir kılma ya da bir keyfiyeti müşahhaslaştırma gibi duran sinemanın tasavvufla ilişkisi hakkında ne söylemek istersiniz? Ayrıca bilinemezi bilinir kılma çabası “nasıl?” sorusunu da çağırır? Bu konu hakkında ne söylemek istersiniz?

Tasavvuf insanın seyr u sülûk yolculuğunda karşı karşıya kalacağı hakikat görünümlerinin dilsizliğidir aynı zamanda. Sessizliğin dili… Yolculuğunda yukarı doğru hareket ettikçe, dilin anlatabilecekleri, anlatamayacakları yanında oldukça azalır. İşte ‘hâl dili’ dediğimiz şey burada ortaya çıkar. Bu noktada görünmez olanı görünür kılmak meselesi, bu ayki yazıda etraflıca tartışmaya çalıştığım gibi Uzakdoğu veya Hıristiyan sanatının ikonografisi gibi olmaz. Bambaşka bir imge, ya da “imgeden kaçış” olarak sinematografik temâşâ, temsilin sınırlarından, temsil edilemez olanın insan ruhunda düğümlendirilmesine doğru yürüyen bir yol izler. Bresson’un “Tanrı’nın adını anmaya gerek duymadan, O’nu göstermek” dediği şey tam da budur. Âlem, Allah’ın isimlerinin tecelligâhıdır. Ama âlem aynası, İbn Arabî’nin Fusûs’ta Âdem fassında ifade ettiği gibi, insan yaratılıncaya kadar ruhsuz ya da cilasızdır. İnsan, berzah-varlık olarak hem âlemin cilası, hem de İnsan-ı Kâmil aracılığıyla Allah’ın tüm isimlerinin üzerinde tecelli edebileceği biricik varlıktır. Dolayısıyla sinema, âlem-Allah-insan ilişkisindeki bu düzeye açıldığı oranda, teşbih ederken tenzih; tenzih ederken teşbih ile tevhidî bir perspektife doğru yürüyebilecektir. Çoklukta Birlik’in; Birlik’te de çokluğun görüldüğü bir menzilin ortamıdır sinema. Açıkça söylemem gerekir ki, tasavvufun tam bu noktada sinemayla girebileceği olağanüstü ilişkiyi, başka hiçbir sanat ya da felsefe biçimi beceremez.

“Nasıl” sorusuna cevap vermek çok kolay değil. Aslında şu sıra yazmaya çalıştığımız kitabın ana meselesi, bu “nasıl” sorusuna cevap vermek olarak anlaşılabilir. Ama meseleye biraz yaklaşmak isteyen insanlar için derginin bu sayısı ve bir sonraki sayısında bu konuda yayımladığımız kapsamlı yazıyı okumalarını tavsiye edebilirim. En azından meselemize bir girizgâhtır o yazı. Ve nasıl’a yönelik bir tefekkürün ilk basamağı…

Hollywood filmlerindeki “ritm”in insanı mihraksız bir sallantı içine sürüklediğini ve bu mihraksız ritmin insanda çoğu şeyi öldürdüğünü düşünüyoruz. Örneğin; aksiyon ve korku filmlerinin insanın “hayret” melekesini dumura uğratması gibi… Bu tür filmlerdeki patlama sahneleri, ölüm sahneleri, ani çıkışlar, ruhu bir noktada sabitleyen müzik ritmi vs… “hayret”in tasavvufta bir mertebe oluşunu  göz önünde bulundurursak , kendi sinemamızdaki ritmin nasılına dair ne söylemek istersiniz?,

Çok güzel bir soru. Hollywood ritmi, “entelektüel” ve zorba bir ritmdir. Kökenleri ta Eisenstein’in Kuleşov’un “Pavlovcu otomatlarına” kadar dayanır. Yani Hollywood ritmi, aslında zamanın kendi akışı ve ân’ın ebediyetle girdiği zorunlu ilişkiden değil, yatay duygulandırma, tahrik etme, velâkin nefs mekanizmalarından türer. Bu da sizin son derece güzel tespit ettiğiniz gibi tasavvufî hayret denebilecek olan o mertebeyi siler. Hayret yerine ani katarsis ve nefsî tahrik sözkonusudur. Katarsis’in mesela Tarkovsky’deki haliyle Hollywood’daki hali, dikey ve yatay katarsise veya “hayretle”, “şaşkınlık” arasında farka tekabül eder. Hollywood şaşırtmak, tahrik etmek ve nefsi hareketlendirmek için yatay düzlemde çılgınca dolaştırır sürükler insanı. Yatay düzlemde nefsî hareket, dikey düzlemde ruhun hareketsiz donakalması demektir. Cinsellik de, şiddet de ruhsallık açısından bu yüzden öldürücü olabilir sinemada.

Ama bizim öncelediğimiz sinemanın ritmi, mihrakını da temelini de tümüyle manevi olarak kurulan bir zaman anlayışından alır. Sinemanın katlarında bahsettiğimiz 3. ve sonraki katlar sinemanın bizim anlayışımıza göre daha sahih bir ritm anlayışını ifade eder. Ritm sinemada zamanın maneviyatının ve ruhun içsel zorunluluğunun bir çıktısı ve türevi olmalıdır. Yatay düzlemde olabildiğince sessiz kalabilirken, dikey düzlemde büyük bir tefekkür ve yükselişe sahne olabilen bu ritm anlayışını, zaman, ân ve ebediyet arasındaki dinamik bağdan bağımsız kuramayız. Hayret, Allah’ın isim ve sıfatlarının tecellilerine karşı insanın her geldiği takva mekanizmasındaki karşılığıdır. Yatay düzleme sıkıştırılmış insanın unuttuğu bir şey… Önceki iki soruya vermeye çalıştığımız cevaplarla, bu sorudaki ritm anlayışı üzerine sorunuza verilecek cevaplar benzerdir. Öncelikle âlem-insan-Allah bağının yeniden görünür kılınması; sonraa zamanın maneviyatına yönelik tefekkür ve tasavvufî ân bilinci ile zaman ve ebediyet arasında kurulacak ilişkiler… Ritm burada manevi bir kalp atışı olarak yansır sinema perdesine. İşte orada tasavvufî bir “hayret” sözkonusu olabilir artık.

Sinemanın hakikati kitabınızda, sinema nedir sorusu etrafında tecrit terleri dökerken, hakikatin sineması kitabınızda hakikatin sinemanın hakikatinde tecellisi üzerinde düşüncelerinizi yazmışsınız. Biz tüm bunlardan önce “hakikatin hakikati” şeklinde bir kitap beklentisi içerisine girdik. Böyle bir düşünceniz var mı? Bu mesele hakkında düşüncelerinizi alabilir miyiz? 

Doğrusu “Hakikatin Hakikati” meselesinde kalem oynatmak haddim değil. Bunu yapanlar var ve olacaktır da zaten. İbn Arabî, Mevlânâ, Attar, Şeyh Galib hepsi hakikatin hakikati üzerine yazdılar zaten. Bugün de bu hikmet meyvelerini hatırlatan ve önümüze getiren önemli yazarlar var.

Ancak niyetim olan başka bir şeyi, röportajın önceki sorularına verdiğim cevapta biraz anlatmaya çalıştım. Bu iki kitapta dağınık ve biraz da hataları bol olan çabamızı, biraz daha derleyip toplayarak ve çokça da derinleştirmeye çalışarak sinemada “teori karşıtı bir teori” nasıl kurulur ve bunda bizim geleneğimizin ve İslam sanatının nasıl faydaları dokunabilirin üzerine gidiyoruz. İlk iki kitapta içime sinmeyen, hata ve eksiklikleri olan epey bölüm var. Bu yeni kitapta bunların ikamesini amaçladığımız gibi, şimdiye kadar niyetlendiğimiz ve açıklamaya çalıştığımız meselenin “nasılı” üzerine daha detaylı ve derinlikli gitmek istiyoruz. Zira mevcut olanı ele aldığımız, ama nasıl üzerine cevaplarımızın dağınık ve eksik olduğu ilk iki kitaptan sonra bu kitap, mevcut olanı ele almakla birlikte, “mümkün” olanın nasılı üzerine daha geniş bir tefekkür amacı taşıyor. Allah hayırlısını versin. Eğer mümkün olur da içimize sinen bir şeyler çıkarsa, bu konuda hayatımın amacı haline gelmiş bir şeyi de “başarmış” olacağım sanıyorum. Allah yardım etsin diyelim. Dualarınızı eksik etmeyin…

“Bir film izledim hayatım değişti” diyeni görmedim ama “bir kitap okudum hayatım değişti diyeni gördüm” diyen bir yazar vardı, bu yönüyle sinemayı nasıl değerleniyorsunuz?

O zaman “bir film izledim hayatım değişti” diyen birisiyle muhatap oluyorsunuz şu anda… Tarkovsky’nin İzsürücü / Stalker filmi benim hayatımı değiştiren bir filmdir. Neredeyse hayatımın akışını yerinden eden bir film…

Hatta iddia edebilirim ki, bir kitabın hayat değiştirme potansiyelinden çok daha büyüğü filmler için mevcuttur. Ama filmleri yutup, sindirmeden kusanlardan olmadığımız sürece…

Okumalarınız ne üzerine oluyor?

Çok yönlü bir okuma pratiğim vardır. Felsefeden tasavvufa, sanattan edebiyat eleştirisine, şiire romana kadar çok değişik alanları bir yere akıtmak gibi bir yöntemim var. Bu yüzden genellikle paralel okurum. Aynı anda, bir ona bir ötekine geçerek okuduğum en az on on beş kitap olur elimin altında. Açıkçası insan ilhamı en çok yazmak istediğiniz alanın çok dışında görünen bir alandaki kitaptan alıyor. Eskilerden sinema ve sanat kuramı üzerine çok kitap okumuşluğum vardır ama artık o tür kitapların çoğu bana bir şey ifade etmiyor. Çok kuru ve çok standart geliyor çoğu.

Kur’an-ı Kerim zaten her an okuduğumuz ve üzerine tefekkür etmeye çalıştığımız başucu Kitabımız. Ancak ben sıklıkla diğer “kutsal kitapları” da okurum. Kitab-ı Mukaddes (Tevrat, Zebur ve İncil), Mahabharata (ve içinden bir bölüm olan Hindu kutsal kitabı Bhagavad Gita), Veda ve Upanişadlar oldukça ilham verici oluyor benim için. İnsan bir hikmet damlasına hiç beklemediği bir yerde rastlayınca, “Hakikatin Birliğine” bir kez daha inanıyor. Eskilerde çok fazla roman okurdum ama şu sıralar elimin altında dolaştırdığım on, on beş kitabın içinde bir roman mutlaka bulunsa da, genellikle eski hızla ve sıklıkla roman okuyamadığımı itiraf etmek zorundayım. Sanırım Dostoyevski’nin bana verdiği en büyük “zarar” bu. Zira onun romanlarından sonra başka her romanı basit bir kurgu ve çocuk oyunu olarak görebilir insan. Şiirle ilişkim her daim sıkıdır. Pek ezberleyemesem de bazen tek bir mısra üzerine saatlerce düşündüğüm olur. Sinemaya bu kadar âşık olmamın sebebi, onun en mükemmel şiir olma potansiyelini bünyesinde barındırmasıdır zaten.

Yazmaya nasıl başladınız?

Hakikaten hiç hatırlamıyorum. Ama yıllar sonra baktığımda bazı filmler, kitaplar hakkında bir sürü notlar almış olduğumu hayretle gördüm. Hâlbuki öyle notların bir değer taşımadığını düşünürdüm ve sadece bazı şeyleri hatırlatsın diyeydi onların hepsi. Ama o notların ilkinden yıllar sonra, onlara tekrar bakınca, yazma isteğimi asıl ateşleyen şeyin o notlardaki saf ve taze ruh olduğunu anladım. Çıkar beklemeden, sadece ruhun bir çıktısı olarak yanlışıyla hata ve günahıyla o notlardı yazmaya ilk başladığım dönemlerin çıktıları. Ama ne zamandı nasıl olmuştu hiç hatırlamıyorum doğrusu.

Nasıl yazıyorsunuz diye bir soru sorsam. Yani masanızın başına oturup şunun üzerine bir deneme veya makale yazayım diye olmuyordur sanırım.

Zorunlu bir çıktı gibi oluyor bende yazma. Şimdiye kadar (bu yeni kitap çalışmasına başlayıncaya kadar yani) her yazı ne kadar uzun olursa olsun mutlaka tek oturumda yazıldı. İkinci oturuma sarkan çok çok az yazı olmuştur. Zira yazıdaki ruh birliğine önem gösterdim şimdiye kadar. Ama tek oturumun şöyle bir zararı da var (ki bunu kitaplardaki yazılara tekrar bakınca şu an net olarak görebiliyorum): Tek oturum ruh birliği sağlarken çok uzun yazıların sonlarına doğru iyice yorulduğunuz bir hâl yaratıyor. O hâlle özellikle uzun yazılarda bir sürü şeyi unutabiliyor, yazmaya üşenebiliyor hatta yazmış olduğunuzu bile tekrar yerine koymayı unutabiliyorsunuz. O yüzden ruh birliği tek oturumda ve bir tetikleme sonucu yazmanın olumlu tarafıyken, hata, eksik ve unutulmuşluklarının çok olması da negatif yönü oluyor.

Masaya oturup hadi bakalım bu konuda bir yazı yazayım diyerek yazı yazabilmem neredeyse imkânsız. Zira o tür bir yazı ruhsuz bir sipariş yazı olma tehlikesi taşır ki, bir yazıda en nefret ettiğim şey odur. Bir yazı eksiklikleri olan, unutulmuşlukları, hataları, haksızlıkları çok olan bir yazı bile olabilir. Ama bir çıktı, zorunlu olarak görünen bir çıktıyla yazıldığı anlaşılıyorsa, o yazıdaki hataların tolere edilebileceğine inanıyorum ben. Zira ruhu olur öyle yazıların. Ama bir yazıda ruh yoksa ama muntazam, kaynağı vs. ile hepsi yerli yerinde bir makale havası uyandırıyorsa (akademik yazıların çoğu gibi) , hatalardan “münezzeh” bile olsa, ruhsuzluğundan dolayı, o yazının insana katabileceği pek az şeyin olduğunu düşünüyorum.

Okumanın, film analizi yapmanın yanında bu analizleri yazıya aktarmanın zorluğunu da göz önüne alırsak, yazmak zor olmadı mı?

Doğrusu yazmak çok kolay bir şey bence… Sanırım haftada 50 saatten fazla çalışarak evine zar zor ekmek götüren asgari ücretli o insanların yaptığını görünce, haftada iki uyduruk yazıyla o insanlardan onlarca kat fazla kazanan ama kendi vicdanlarını temizlemek ve yaptıkları işin “büyüklüğüne” herkesi ikna etmek için, “yazarların” uydurduğu bir şey bu “yazmanın zor olduğu” meselesi…

Âyine Edebiyat ve Sinema Dergisi hakkında görüşleriniz?

Derginin ilk sayısını fuarda sizden aldıktan sonra incelemiş ve doğrusu beklediğimden çok daha iyi bulmuştum. Özellikle sanat ve edebiyatı ortak bir potada eritmeye ve oradan hakikate yönelik bir şeyler süzme çabanız takdire şayan. İnşallah devamı daha da iyi olur. Elinize, gönlünüze sağlık!

Teşekkür ediyorum…

Ben teşekkür ederim. Selam, hayır ve dua ile…

—————————————-

Küçük not: Röportajın hazırlanmasında ki katkılarından dolayı dostum Turan Demir’e teşekkür ederim.

* Sinefesto ve Âyine Dergisi için gerçekleştirdiğimiz röportaj Âyine Edebiyat ve Sinema Dergisi Nisan- Mayıs- Haziran sayısında yayınlanmıştır.

© Sinefesto – Aktif link vermek şartıyla röportajı alıntılayabilirsiniz.

 

Yorumlar

 

Yorum yazın

Lütfen gerekli tüm alanları doldurunuz. *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

*

Lost Password

Sign Up